Un nuovo dizionario di critica testuale del Nuovo Testamento

Sergio Cingolani, Dizionario di critica testuale del Nuovo Testamento. Storia, canone, apocrifi, paleografia, Cinisello Balsamo, San Paolo, 2008, 488 pp.

Da «A 02» a «Ω 045», oppure, non considerando le sigle dei codici, da «Abbreviazioni nei manoscritti» a «Zostriano»: sono questi gli estremi delle oltre mille voci che compongono il Dizionario di critica testuale del Nuovo Testamento, approntato da Sergio Cingolani per le edizioni San Paolo. L’autore, docente di Acustica Musicale e Architettonica presso l’Università di Milano e Pavia, è da anni impegnato nella divulgazione di tematiche connesse alla formazione dei testi biblici e alla loro complessa storia testuale. Con questo lavoro, viene dunque colmata una doppia lacuna nel panorama editoriale italiano: da un punto di vista specialistico, fornendo agli studiosi un sussidio agile, sintetico e di facile consultazione; da un punto di vista divulgativo, mettendo a disposizione anche del semplice curioso uno strumento essenziale per accostarsi alla lettura di un’edizione critica del Nuovo Testamento.

Il sottotitolo dell’opera – Storia, canone, apocrifi, paleografia – rende conto dell’ampiezza degli argomenti trattati: la storia è rappresentata dalle voci consacrate alla trasmissione dei testi, alle scoperte papirologiche, all’elaborazione dei metodi; ai principali testi protocristiani, senz’alcuna distinzione pregiudiziale fra canonici ed extra-canonici, è dedicata poi una breve trattazione, così come a tutte le questioni concernenti la formazione dei vari corpora; l’interesse paleografico, infine, è soddisfatto da un repertorio analitico della base documentaria (papiri e manoscritti) e da uno spoglio delle principali nozioni di critica testuale.

Il volume è completato da una serie di tavole fuori testo e da tre ampie appendici: la prima è dedicata agli autori ecclesiastici menzionati negli apparati critici del Nuovo Testamento, da Acacio di Cesarea a Zenone di Verona (pp. 287-337); la seconda è formata da un elenco completo dei manoscritti conosciuti del Nuovo Testamento (papiri, manoscritti in onciale, manoscritti minuscoli, ma anche lezionari e versioni antiche), classificati per nome, data, tipologia e contenuto (pp. 339-410); la terza appendice, infine, raccoglie abbreviazioni e tabelle (pp. 411-442), alcune di estrema utilità. Non potevano mancare un repertorio bibliografico di base e un breve elenco di siti internet (pp. 443-455), oltre ovviamente a un indice delle voci trattate, degli autori antichi citati e delle materie del volume.

Facendo nostre le conclusioni di Anna Passoni Dell’Acqua, che ne ha firmato la prefazione, auguriamo quindi «a questa paziente fatica un’ampia diffusione e un frequente utilizzo: al di là delle conoscenze storiche, esegetiche, teologiche, antiquarie che varrà a far circolare, essa contribuirà a rendere più facile la frequentazione del testo biblico anche come opera artistica e letteraria».

[Recensione apparsa in Annali di Storia dell’Esegesi 27/1 (2010), pp. 384-385]

La croce: iconografia e interpretazione

Boris Ulianich (a cura di), La Croce. Iconografia e interpretazione (secoli I – inizio XVI). Atti del Convegno internazionale di studi (Napoli, 6 – 11 dicembre 1999), con la collaborazione di Ulderico Parente, 3 voll., Napoli, Elio de Rosa Editore, 2007, 376 + 464 + 448 pp.

Com’è noto, le prime rappresentazioni visive della Croce (ma non del Crocifisso) vengono fatte risalire alle pitture catacombali composte fra II secolo e III secolo, mentre la più antica raffigurazione della crocifissione, a tutt’oggi conosciuta, può essere individuata in quattro tavolette di avorio attualmente conservate alla National Gallery di Londra, databili attorno al 420-430: ma qual è il motivo per cui i cristiani attesero così a lungo, prima di avvalersi di un segno che avrebbe potuto indicare facilmente un punto centrale della loro fede, e al contempo interagire coi diversi significati che esso aveva già assunto in una molteplicità di scenari storici, religiosi e culturali?

La domanda, non nuova ma sempre rinnovabile, è tra quelle che ci si pone immediatamente, scorrendo i tre volumi su La Croce. Iconografia e interpretazione (secoli I – inizio XVI), che raccolgono gli Atti di un Convegno internazionale tenutosi a Napoli in prossimità del Giubileo del 2000, presso l’Università Federico II, sotto la direzione scientifica di Boris Ulianich.

Come spiega lo stesso Ulianich, al principio delle sue Note introduttive (vol. I, pp. 11-71), «l’intenzione primaria, ispiratrice del convegno, è stata quella di tentar di enucleare le motivazioni, le spinte di fondo, che sottendono la innegabile evoluzione verificatasi nell’arco di secoli nel rappresentare, dopo un periodo non breve di problemi legati alla possibilità stessa di tradurre in immagine i momenti essenziali del mistero salvifico, con le tecniche ed i materiali più diversi, la croce e il crocefisso». Ed è proprio una tale intenzione, che trascende evidentemente il proposito di una “mera descrizione fenomenologica” delle rappresentazioni della Croce nei secoli, a motivare la scelta dei due termini invocati fin dal titolo del convegno: “iconografia” e “interpretazione”. Fra analisi iconografica e riflessione storico-critica, per l’appunto, si dipanano allora i tantissimi contributi offerti al lettore e allo studioso, molti dei quali riccamente illustrati. I materiali sono stati disposti, per facilitarne la consultazione, secondo un ordine cronologico.

Il primo volume, oltre al già citato intervento introduttivo di Ulianich (“Croce. Crocefisso. Unità del mistero salvifico”), si compone di due parti: la prima, Dal paganesimo al cristianesimo, raccoglie interventi a carattere prevalentemente storico-religioso (Natale Spineto, Jean Christian Dumont) e storico-letterario (Antonio Pitta, Sever J. Voicu); la seconda, Croce e iconografia nel periodo patristico, comprende invece studi di carattere più eterogeneo, dalle analisi sulla presenza della croce nell’esegesi patristica (Teresa Piscitelli Carpino) e nell’omiletica greca (Enrico Cattaneo), fino alla considerazione del “caso” di Costatino (Giuliana Calcani, Silvana Casartelli Novelli), giungendo allo studio di particolari contesti storico-artistici, come la Campania (Fabrizio Bisconti), la Basilica di Santa Sabina a Roma (Antonella Ballardini), le catacombe di San Gaudioso a Napoli (Maria Amodio), o gli oggetti di uso comune diffusi nell’Oriente protocristiano e cristiano (Raffaella Pierobon-Benoit).

Il secondo volume prosegue il percorso cronologico, dividendosi in tre parti: la prima, Tra età antica e Medioevo: le rappresentazioni e gli usi, comprende uno studio sulla Croce nelle monete, dall’età costantiniana alla fine del Medioevo (Lucia Travaini), un intervento sulla croce dorata collocata tra IV e VII secolo sul Monte degli Ulivi a Gerusalemme (Stefan Heid), e tre contributi sulla tradizione bizantina, fra concezioni teologiche (Christopher Walter), raffigurazioni scultoree (Marina Vicelja) e iconografia (Costantino P. Charalampidis); la seconda parte, intitolata La Croce nel Medioevo: politica e culture extraeuropee, si sofferma invece sul ruolo della Croce nei processi di costruzione dell’identità, esaminando i vari casi di Napoli in età medievale (Giovanni Vitolo), del movimento crociato (Gaetano Curzi), degli affreschi che decorano una piccola cella eremitica occupata da Pietro da Morrone, in Abruzzo (Vinni Lucherini), di una lettera inedita dell’imperatore Baldovino II di Costantinopoli (Errico Cuozzo), dell’evoluzione storica e iconografica delle pietre cruciformi diffuse in Armenia (J.M. Thierry), della tradizione culturale etiopica, da un punto di vista generale (Jaqob Beyene) e secondo quanto emerge dalle Omelie sul legno della croce di Abba Kirākos (Osvaldo Ranieri), e infine dell’iconografia islamica (Maria Vittoria Fontana); la terza parte, Spiritualità e teologia della croce nel Medioevo, si concentra poi su alcuni caratteri generali dell’età carolingia (Giulio D’Onofrio), sulla teologia monastica (Giorgio Picasso), su Anselmo d’Aosta (Andrea Milano), su Tommaso d’Aquino e Bonaventura da Bagnoregio (Inos Biffi), su Francesco d’Assisi e il primo francescanesimo (Giovanni Iammarrone, Pasquale Magro), su Angela da Foligno (Romana Guarnieri), su Jean de Gerson e la devotio moderna (Luigi Borriello).

Il terzo volume, come il primo, si compone nuovamente di due ampie sezioni: la prima, dedicata a La Croce nella liturgia, esplora vari ambiti liturgici, dagli Inni latini sulla Croce (Kurt Smolak) alle origini del Rito Ambrosiano (Cesare Alzati), dal Rito del Venerdì Santo in epoca altomedievale (Enrico Mazza) alle particolarità dell’area bizantina (Stefano Parenti ed Elena Velkovska), dai kontakia di Romano il Melode (Riccardo Maisano) alle controversie iconoclastiche intorno all’Eucaristia (Ugo Criscuolo), dagli Epigrammi bizantini (Wolfram Hörandner) alle croci monumentali di Ruthwell e Kells (É.Ó. Carrágain); la seconda e ultima sezione, dedicata a La Croce nell’arte e nella letteratura del Medioevo, è quella che comprende il maggior numero di contributi, affrontando il tema delle lamine cruciformi di età longobarda (Marcello Rotili), l’iconografia del Cristo crocifisso rivestito del colobium o della tunica (Boris Ulianich), le origini e le caratteristiche peculiari del crocifisso di Fondi, forse il più antico dipinto italiano su tavola (ancora Ulianich), la datazione e i motivi stilistici della Croce di san Ruperto, conservata a Salisburgo (Johann Kronbichler), i precedenti e le specificità delle raffigurazioni della Croce in epoca carolingia (Marie-Christine Sepière), l’argomento della Croce nella tradizione poetica anglosassone tra VIII e X secolo (Anna Maria Luiselli Fadda), il caso di “arrangiamento simbolico” del sarcofago-paliotto in San Giovanni a mare a Gaeta (Francesco Aceto), la trasformazione della lettera T in Croce nelle decorazioni dei Messali in età medievale e proto-moderna (Alessandra Perriccioli Saggese), il problema delle rappresentazioni della Croce nei secoli XII e XIII (Klaus Krüger), le reliquie e il reliquiario della Vera Croce presso la Sainte-Chapelle di Parigi (Jannic Durand), la presenza e i significati della Croce nella Commedia di Dante Alighieri (Pasquale Sabbatino), l’interpretazione dell’Allegoria della Croce nel monastero di Sant’Anna a Foligno (Mario Sensi), i rapporti fra la Croce e il nome di Gesù nel cosiddetto monogramma bernardiniano (Vincenzo Pacelli), e infine il problema giuridico della Croce nel diritto canonico antico e moderno.

Come si può intuire da questo rapido elenco, sarebbe impossibile dominare con un solo colpo d’occhio tutta la straordinaria varietà dei materiali trattati, ciascuno dei quali ha del resto reso indispensabile la trattazione da parte di singoli specialisti. Una discussione più articolata e distesa, pertanto, dovrà essere rimandata in altra sede, partendo dall’esame dei singoli contributi: ci auguriamo quindi che qualcuno, anche sollecitato dalla presente segnalazione, possa presto raccogliere la sfida.

[Recensione apparsa su Annali di Storia dell’Esegesi 27/1 (2010), pp. 385-386]

Il trascendente nel cinema

Paul Schrader, Il trascendente nel cinema. Ozu, Bresson, Dreyer, ed. it. a cura di G. Pedullà, Donzelli, Roma 2010, 144 pp. (or. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, University of California Press, Berkeley 1972). 

Paul Schrader è un celebre sceneggiatore e regista della “Nuova Hollywood”, noto per le sue collaborazioni con Martin Scorsese (Taxi Driver, Al di là della vita) e per alcuni film di grande successo (American Gigolò, Mishima, Touch). In questo lavoro – già tradotto da Donzelli nel 2002, ed ora riproposto con una nuova prefazione – si possono trovare tante ingenuità, ma anche spunti di riflessione che meritano di essere sottolineati e ripresi: il libro, del resto, deriva da una tesi di dottorato discussa più di trent’anni fa, sotto la direzione del grande storico dell’arte Rudolf Arnheim.

Nel primo capitolo, Schrader propone una definizione di “stile trascendentale”, intendendo con questo termine una “forma universale di rappresentazione” che cerca di tradurre, attraverso l’arte cinematografica, la tensione dell’uomo verso ciò che sta oltre i sensi, verso il “sacro” inteso come “totalmente altro”, alla maniera di Rudolph Otto. I campioni di questo stile, secondo Schrader, sarebbero i registi Yasujiro Ozu, Robert Bresson e Carl Theodor Dreyer (ma potremmo aggiungere all’elenco, senza tema di smentite, anche i nomi di Andrej Tarkovskij e di Werner Herzog).

L’opera di Ozu è riletta alla luce delle concezioni zen sulla pittura, il giardinaggio e l’haiku. Le categorie di riferimento, forse in modo un po’ meccanico, sono desunte dai contributi pop di Daisetzu T. Suzuki e Alan Watts, molto in voga negli ambienti statunitensi tra gli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso. Da Watts, in particolare, Schrader recupera la descrizione dei quattro stati d’animo fondamentali dello zen: la quiete solitaria (sabi), il vuoto dei sensi (wabi), il senso di finitezza (aware) e la percezione del mistero (yugen). Tutti i film del regista giapponese sono quindi analizzati attraverso il filtro di queste quattro categorie.

Per Bresson, ovviamente, il discorso è diverso. Schrader si confronta in primo luogo con le analisi di Amédée Ayfre, André Bazin e Susan Sontag, che avevano già parlato di “regia giansenista”, di “fenomenologia della grazia” e di “stile spirituale”. Le categorie analitiche, in questo caso, sono tratte in massima parte dalle riflessioni estetiche di Jacques Maritain, e dal confronto con la tradizione dell’iconografia bizantina. I punti di contatto sono molti: l’attenzione per la forma, chiamata a guidare ed elevare la percezione dello spettatore, il rifiuto dell’intreccio («un trucco buono per chi scrive romanzi», come ebbe a dire lo stesso Bresson), la passione per la frontalità, l’inespressività dei volti, la composizione simmetrica e la bidimensionalità, e infine l’idea che il soprannaturale non sia altro che «il reale espresso con maggior precisione» (altra celebre dichiarazione del regista). L’analisi di Schrader, ogni tanto, lascia un po’ a desiderare, soprattutto quando affronta questioni più teoriche: ad esempio quando sembra considerare genuinamente “scolastica” l’idea del Maritain, per cui l’autore di arte sacra dovrebbe essere un “santo” (nulla di più lontano dall’estetica, se mai ne ebbe una, di Tommaso d’Aquino).

Si giunge così all’opera di Dreyer, che precede cronologicamente quella di Bresson e se ne distingue per alcuni aspetti essenziali, ma testimonia una tensione formale molto vicina a quella del regista francese. La minore radicalità di Dreyer, secondo Schrader, sarebbe imputabile alla sua necessità di mediare fra due tendenze estetiche opposte, quella del Kammerspiel e quella dell’espressionismo. Lo stile trascendentale, nel caso del regista danese, interagirebbe con queste due forze, e conferirebbe ad entrambe valori spirituali sostanzialmente estranei ad esse.

Nelle conclusioni si trovano i punti di maggior interesse del libro. L’autore parte dalle riflessioni fenomenologiche di Gerardus van der Leeuw sull’origine religiosa delle principali forme artistiche (danza, poesia, pittura, etc.). L’unica delle arti maggiori che non sembra adattarsi a questo schema, nota Schrader, è proprio il cinema, che ha invece origini del tutto profane: «se un artista religioso cinematografico volesse tornare a queste origini, troverebbe solo imprenditori e tecnocrati» (p. 132). Contraltare alla tesi di van der Leeuw, è la teoria di André Bazin, che pone alle origini delle arti visive (di tutte le arti visive) una duplice ambizione, legata al problema della rappresentazione: da una parte, la tensione verso il raggiungimento di forme simboliche “pure”, e dall’altra il desiderio di una riproduzione sempre più esatta del mondo esterno. L’arte cinematografica, da questo punto di vista, sembrerebbe portare a compimento la seconda di queste ambizioni. Come osservava lo stesso Bazin, se il peccato originale della pittura è stato l’adozione della prospettiva, allora ne segue «che Niepce e Lumière ne furono i redentori. La fotografia, portando a compimento il barocco, ha liberato le arti plastiche dalla loro ossessione per la rassomiglianza. La pittura infatti si sforzava, in fondo invano, di illuderci, e questa illusione era sufficiente all’arte, mentre la fotografia e il cinema sono scoperte che soddisfano definitivamente e nella sua stessa essenza l’ossessione per il realismo» (p. 134).

Il discorso parrebbe confermare le riflessioni di Wylie Sipher, secondo il quale il cinema, arrestandosi alle modalità espressive e ai problemi del XIX secolo, avrebbe traghettato ogni altra arte nel XX secolo. Ma è proprio a questo punto, osserva Schrader, che intervengono le innovazioni stilistiche e concettuali dei grandi registi “trascendentali”. Ozu, Bresson e Dreyer, che appaiono così compassati e arcaici nell’inseguimento dei loro programmi artistici, rinnovano l’arte cinematografica superandone (e in qualche modo “trasfigurandone”) l’enorme potenziale realistico. Il loro è un cinema fondamentalmente “religioso”. Ma si esprime con modalità completamente diverse da quelle del cinema religioso di tipo convenzionale (e qui Schrader porta l’esempio, giustamente, dei grandi kolossal hollywoodiani alla Cecil DeMille): mentre quest’ultimo rappresenta il “sacro” attraverso la mediazione dell’artificio (gli effetti speciali, le voci fuori campo, la stilizzazione oleografica dei personaggi, la ricostruzione dell’ambiente), lo stile trascendentale propone un confronto diretto con la dimensione spirituale, senza abbassarla a un livello comune di percezione.

Quando Schrader affronta il problema del cinema religioso, dice quindi qualcosa che coinvolge in generale lo statuto dell’arte sacra in età contemporanea, e che dovrebbe far riflettere non soltanto gli appassionati della settima arte: è facile convincere il pubblico, per un tempo che può andare dall’una alle quattro ore, che gli eventi e i personaggi che scorrono sullo schermo sono “reali”, mentre è difficile trasmettere il senso di un contatto reale con la trascendenza, il cui ricordo prosegua oltre il tempo della rappresentazione. Nel primo caso, infatti, si finisce inevitabilmente per abbassare il “sacro” al livello dello spettatore, piegandolo ai suoi gusti e alle sue esigenze emotive; dall’altra, al contrario, si cerca di innalzare la sensibilità e l’intelligenza di quest’ultimo al contatto con una sfera superiore, realmente “trascendente”: ed è solo questo, sembra dire Schrader, che può essere considerato come il tratto distintivo di un’arte che potremmo definire “sacra”.

L’alfabeto scende dalle stelle

Giuseppe Sermonti, L’alfabeto scende dalle stelle. Sull’origine della scrittura, Mimesis, Milano 2009, 150 pp. 

Giuseppe Sermonti ha insegnato Genetica a Palermo e Perugia, è un antidarwiniano convinto, ma non è affatto un “bigotto”: e oltretutto scrive benissimo (anche se in questo caso avrebbe avuto bisogno di un editor migliore). Questo suo nuovo libro si presenta come un divertissement, malgrado affronti un tema serissimo. Anzi, due temi: l’osservazione antica degli astri e le origini della scrittura.

Sermonti parte dai silenzi della luna (di virgiliana memoria), ne segue il percorso fra le stelle, e lo cala in mezzo ai primi alfabeti. Fin qui, nulla di nuovo sotto il sole: la tesi risale ad Agrippa di Nettesheim e ai maghi del Rinascimento. La novità consiste nello spunto iniziale, che l’autore ricava da Le forme viventi (1965), il capolavoro del biologo Adolf Portmann: come gli uccelli migratori si orienterebbero da sempre seguendo le stelle, perché avrebbero una percezione innata del firmamento, così navigatori e nomadi, sfruttando la regione del cervello umano deputata al riconoscimento delle forme, dapprima avrebbero osservato le stelle, e poi le avrebbero tradotte in lettere.

L’alfabeto come primo calendario, e poi come glossario: quello greco, ad esempio, ricalcherebbe nella prima metà le stazioni zodiacali della luna, e nella seconda metà le costellazioni ordinate sulla Via Lattea. Si affaccia così l’ennesima variante di un dilemma eterno: è nata prima la lettura o la scrittura? La frase più bella del libro, a pagina 23, fornisce una chiave per la possibile soluzione: «Le origini altro non sono che momenti arbitrari, di rottura, piuttosto conclusivi che iniziali».

Ordine e storia: Israele e la Rivelazione

Eric Voegelin, Ordine e storia, vol. I, Israele e la rivelazione, Vita e Pensiero, Milano 2010, xlvi + 706 pp. (or. Order and History, Volume 1, Israel and Revelation [Collected Works of Eric Voegelin, Volume 14], ed. M.P. Hogan, University of Missouri Press, Columbia 2001 [1974]). 

Va salutato con gioia il proposito delle edizioni Vita e Pensiero di pubblicare in italiano, e per la prima volta in forma integrale, tutti e cinque i volumi di Ordine e storia di Eric Voegelin: opera giustamente considerata come una delle imprese filosofiche più complesse e originali del Novecento.

Il primo volume, dedicato alla storia delle «esperienze di ordine» nelle civiltà del Vicino Oriente antico (Mesopotamia, Egitto e Israele), è un grandioso tentativo di comprensione filosofica dei vari percorsi che hanno condotto a ciò che Voegelin stesso definisce come «salto nell’essere», ossia alla scoperta delle idee di trascendenza e di ordine, e alla formazione di una coscienza individuale e comunitaria. Le domande poste dall’autore sono ancora oggi cruciali:

«Basta il concetto di “civiltà” a rendere ragione della complessità della storia? In che misura gli ordinamenti politici sono espressione di una determinata posizione antropologica? E ancora: le analisi storico-filologiche delle opere che hanno educato l’Occidente – dalla Bibbia a Omero, dai tragici a Platone e Aristotele – sono in grado di spiegarci tali opere facendo affidamento esclusivamente sui propri metodi?».

A questo primo volume faranno seguito i pannelli dedicati al mondo della polis (vol. II), a Platone e Aristotele (vol. III, già tradotto parzialmente presso Il Mulino e presso Antonio Pellicani Editore) e all’«età ecumenica» (vol. IV), con l’aggiunta dell’incompiuto volume conclusivo, In Search of Order, uscito postumo nel 1987.

Tra i vari pregi di questa nuova edizione, curata da Gian Franco Lami, va sottolineata la doppia scelta di corredare il testo con alcune note di commento e di aggiornamento bibliografico e con alcuni contributi critici, firmati dal politologo Peter J. Opitz (direttore del Voegelin-Archiv), dall’assirologo Peter Machinist e dalla filosofa Hanna-Barbara Gerl-Falkovitz.